（原标题：一个跟咱们总共东说念主齐筹商的敦煌）
“近邻”方法下的《敦煌》
“近邻”是东说念主类学家项飙频年来遵守倡导的看法。他有感于现代东说念主一方面通过多数即时信息与全国产生闲居筹商，一方面又深受虚拟酬酢带来的悬浮感、不安全感和零丁抑郁的困扰，主张不妨从“近邻”启程，温暖身边500米以内的草木和东说念主事，建构我方的实践感，用“具体”料理东说念主买卖旨隐晦的问题——在互联网全国，“诗和远方”很容易就竣事了，反而东说念主与东说念主的具体勾通变得浪费起来。畴昔假如AI全面投入日常生活，这个问题会变得更为杰出，是以历史学家许倬云也会指示：AI特出东说念主不是最值得惦记的问题，真适值得警惕的，是东说念主忘了别的东说念主，忘了我方是跟活灵活现的东说念主同处一个全国。
项飙对“具体”的青睐，跟他此前作念浙江村的田园探望，跟他在《把我方算作式样》的访谈录中对“乡绅精神”和“图景讲述”的想考一脉相通，“在近邻的方法下，你才是启程点”。最近，他又感到后生从弘大叙事中退场之后的无所还原，驱动进一步探索从细节开首，在行为中想考，从自身资历的文化传统中挖掘精神资源进行自我疗愈和自我发展的可能。同期，他小心到后生学生被无力感并吞、找不到生命意旨的风景，提议要与拿获生命力的一切异化力量拆开开，保全和重建主体的生命力。算作东说念主类学学者，项飙一直在坚苦修起多样流行语和热词背后的群体性呼求，在他看来，这种呼求早已成为值得青睐的文化风景，而文化，除了是东说念主类学的量度对象，亦然颇受温暖的热词。
许倬云频年来的一个费事滚动是，他驱动青睐“具体的东说念主”，这与他的大历史视线井水不犯河水。他觉得大历史不意理个东说念主问题，也不意理一时之趋势的问题，只料理长程的变化问题，但这种变化更需要温暖的不是朝代的荣枯，而应该是文化的连接，是“常民”的生活。于是，他贬抑转向具体而微的写稿，贬抑温暖历史最逼近东说念主心的部分。他对中国文化精神的量度，也愈加真切具体，他对东说念主基于血统、信缘和地缘三重关系的相识也越来越深透。
我之是以在这篇对于陈继明长篇演义《敦煌》的著述中率先说起东说念主类学学者和历史学家的不雅念，一是深感项飙和许倬云的遵守点正是文学之长处，并且不同学科、不同量度领域，不可因为学科壁垒就变得自说自话无法疏浚，无形中弱化时期中枢问题的诱骗力——算作同代东说念主，他们齐焦急地嗅觉到弘大叙事的隐晦和具体意旨、价值共鸣的阑珊以及无力感弥散的时期病。二是深感《敦煌》算作长篇演义，“近邻”自身就是它的式样，它挣脱弘大叙事的窠臼，平视敦煌，书写普通生命的闹热健旺，在被黄沙掩埋的踪影和被壁画遮掉的土壤里寻找敦煌真实的民间根基。从演义的文学伦理来说，正因为是虚构，是以要在更高头绪上造成与生活和东说念主性的逻辑联动，建构文本全国的细节也要作念到更具体、更逼近东说念主心。
同期，《敦煌》的意旨与价值除了体目前演义好意思学里面，更体目前历史不雅念和文化不雅念的铺展方面，即文学溢出自身、与社会、历史、梵学发生联动的部分。约略不错说，在想考文化的影响力方面，东说念主类学、历史学和文学齐是“东说念主学”。这种“东说念主学”，既包含着个体气运具体的悲喜，也包含着东说念主与天然、信仰、历史、实践的具体互动所造成的文化秩序，即在这个巨大的关系空间中包含的秩序。
平视敦煌的难度和新意
要作念到“平视”敦煌，其实并袭击易。在中国东说念主心里，致使谢全国眼里，敦煌齐在“高处”、在“远方”，跟它筹商的叙事也齐会不由自主地变为弘大。
因为丝绸之路、河西走廊，因为经卷被盗的历史，因为“敦煌学”，因为开窟造像的信仰标识，敦煌，既是一个具体的地名，更是一个精神标的，致使早已变成了一个文化图腾，事关信仰、历史、学术、艺术，因而它老是显得奥密、适当、陶然。总共东说念主，包括学者、艺术家，对它的向往，齐跟图腾崇拜、传闻联想、艺术巅峰，致使跟民族目的形貌筹商在一说念。尤其在上世纪90年代，陪伴“寻根文学”热产生的、以《文化苦旅》为代表的一批书写敦煌的册本，更强化了敦煌这方面的气质。
近些年，敦煌才渐渐褪去纵脱的气质，驱动以更清醒具体的方法渐渐来到普通东说念主生活的“近邻”：一方面是可旅游可感受，另一方面则收成于敦煌文物保护等的事务性宣传。同期，与敦煌筹商的好多东说念主，也渐渐褪去了传闻颜色，以“东说念主”的方法走近咱们。在他们的艺术追求、精英意志和士医师职责的光环底部，咱们看到了他们算作普通东说念主的生命力和耐挫力。
比如，在女儿常沙娜眼中，“敦煌看管神”常书鸿仅仅克服了常东说念主难以联想的困难、面临了常东说念主难以面临的顽抗——细君无法忍耐敦煌的困苦抛下丈夫和两个孩子不告而别（《敦煌！父亲的召唤》）。比如，在樊锦诗的口述里，成为“敦煌的女儿”是因为我方年青的懵懂、对敦煌艺术的跪拜、对丈夫和女儿的失掉、难辞前辈感召的遭殃感等等诸多质朴要素相通的成果（《我心归处是敦煌》）。建设传闻的，从来齐是普通东说念主，这约略不错看作念敦煌故事的新讲法。天然，这也该成为咱们看待常常的新角度。
驰名的历史学家雅克·巴尔赞在《文化的颓废》这本书里，把“某些高于苟活层面的东西”，称为“时髦”。算作时髦名胜的敦煌，高于咱们的又何啻是“苟活”，因而仰望它简直成了咱们下意志的姿势。
但西部作者陈继明在《敦煌》里却选定了阔气不同的姿势。他试着平视敦煌，回到历史现场，用闲庭信步的神气驱动讲故事：
祁希蓝本是起居郎褚遂良的两名助手之一，协助褚遂良撰写天子李世民的起居注。天子逐日生活中的一丝一滴：诛伐黜免、迁拜旌赏、君臣对话、日常言行，齐要彻心刺骨写进史书。
祁希是演义的痕迹性主角，李世民的宫廷画师。他开首承担起居注的任务，其后又有了以画绘俗的“新闻记者+民俗度集者”的任务——画下长安城里的极新事儿平直呈报给李世民。此时是贞不雅初年，长安城已是海外齐市，商贾云集、殊方异俗层出。开首，祁希秉平直书即精彩，但很快，为了言之有物以博龙颜喜悦，他不得不添枝加叶驱动“创作”，由此，他的危境感有增无已——欺君之罪如利剑，逐日高悬头顶。于是贞不雅九年，祁希以学艺为名，随着西进征讨祁连山南麓吐谷浑部的李大亮部，在西域游历，临了经高昌来到敦煌，更名换姓为雪祁，边探求画艺精进边进行民情历练。
与此同期，惨败的吐谷浑部在慕容豆的指导下正在敦煌的汉东说念主屯子执行可怕的“活国筹谋”；为逃兵役杀了傻女儿的令狐昌已逃离家乡来敦煌放羊……但祁希对这一切齐不知情，在他眼里，甘泉水、独利河、宕泉河幽幽流淌，鸣沙山、千佛洞残败荒野，绿洲、沙漠、羊和东说念主，齐是最东说念主间炊火的神气，可亲可感、动静允洽……地面繁多，东说念主在俗世、佛在心里。《敦煌》就这么以兼具沙漠和绿洲的活命节拍，以涓滴未被题材敛迹的缓和感，以交流式而不是宣谕式的语感，以跻身河西走廊的无邪的空间感，以杀伐垂危和情致简略开脱切换的两副翰墨，天然，也以故事本事和玄奘西行求佛法的本事梗概重合的隐喻，伸开了一幅历史如在咫尺的长篇画卷。
历史演义的新写法
《敦煌》的主要本事布景设定在唐代贞不雅年间。这个中国历史上的伟大朝代因唐诗、因演义活在普通中国东说念主心里，又因怒放性、海外化缔造出来的贞不雅之治和大唐盛世而在一代代史学量度者的案头。鲁迅先生在《看镜有感》里写：“汉唐天然也有边患，但风格究竟雄大。东说念主民具有不至于被外族跟从的信心。”驰名历史学家、敦煌学家向达先生在《唐代长安与西域时髦》中写：“李唐一代之历史，上汲汉、魏、六朝之余波，下启两宋时髦之新运。而其取精用宏，于继袭旧文物而外，并时采撷外来之菁英。”驰名缔造学家梁想成则在《中国缔造史》里说：“唐为中国艺术之全盛及熟悉时期。因政事平稳，佛、说念两教首肯，宫殿、寺不雅之缔造均为活跃。”《敦煌》以唐为布景，却不受既有不雅念的敛迹和盛唐风景的局限——身处唐代的东说念主，不知说念后世名之以“盛世”，他们仅仅在生活，生老病死、婚丧嫁娶、人情世故、苦乐悲喜。演义写雪祁先后受令狐昌、慕容豆之托开窟造像，在此流程中，他既深化了对民情、艺术、释教和六合天然的相识，又将这些相识付诸壁画艺术实践。演义中既有对“绿洲秉性”的索要，又有对“大唐风景”的感知，既有开窟造像的具体流程，也有释教艺术的发展演变，同期也有庙堂之高和江湖之远。
由令狐昌开窟赎罪，演义写到令狐昌的大女儿令狐近知服兵役征突厥，被俘虏后在天山西侧的怛逻斯生活十三年，后因西突厥和大唐重修旧好得以返乡，由此铺演唐代帝国的领土造成。由慕容豆开窟，演义全面梳理吐谷浑的历史，写这个民族如安在与唐和其他民族的互动中一步步雕残，临了连纪录我方历史的壁画、传唱的歌谣、口口相传的故事齐渐渐祛除——历史，总被觉得是东说念主类时髦临了的火种，只消有它存在，哪怕单方面、褊狭、隐晦、特地，东说念主类齐能从中发现真相与良知的蛛丝马迹。天然，也有东说念主从中发现了别的，因此把它称为“对于罪过和愚蠢的长篇故事”（爱德华·吉本《罗马帝国灭尽史》）。
加拿大历史学家王贞平在《多极亚洲中的唐朝》中写：贞不雅年间，尽管“朝贡体系”逐步确保了唐朝在亚洲连城之价的地位，一些游牧、半游牧政权也受唐影响渐染华风，但唐朝的地位却需要在多极政权中贬抑寻求“利益调和”。而正是因为充分相识了那些中小政权“无序流动”和“多重效忠”的特色，充分发扬了文化软实力和以武力恐吓、平直发兵征讨为主的硬实力，唐朝才造成了“实用多元目的”的计谋，达到了全盛。《敦煌》算作演义，天然无法出现对于这些的平直酌量，但通过故事和联想，它却和此类学者的量度异曲同工。
《敦煌》中有实有虚，既秉抓着历史讲述“大事不虚，小事不拘”的讲述规定，又承继着《史记》首创的、历史演义“寓批驳于叙事，而非说教”的传统，但它却不是常常意旨上的历史演义。因雪祁、令狐近知、慕容豆的资历，演义带着若干成长演义和流浪汉演义的颜色；因雪祁与令狐琴、令狐近知和九珍、慕容豆和足娘，演义带着爱情演义的印迹。而因为一代明君李世民也变成了演义中的费事东说念主物，他因“玄武门之变”的伦理心结而与敦煌、与释教发生千丝万缕的关系。演义又暗暗实践了“品级祛除术”和“本事隔膜祛除术”：即即是不世出的骁雄，也有创巨痛仍的旧事、不敢想虑的下世以及零丁难言的现世，和如今的咱们雷同。而阿谁时期比比皆是的“咱们”，也被雪祁的书信带到了君王眼前。由此，敦煌穴洞中实有的“君王听法图”变成了《敦煌》中李世民问因果的费事片断，也让他听到了雪祁那振聋发聩的指示：“六合之大，难民最苦”。
在演义的民本精神里，历史如生活自身一般，盘根错节，具体而杂：生疏和熟悉之间永逝隐微，骁雄浑举和焦急行为比肩呈现。于是，冰炭不相容被软化了，忠奸善恶被辩证开了，偏见愚钝被善待了，因果律和六合雷同不灭却不老是精确对应也被聘用了。于是，咱们只可悲天悯东说念主，只可怜恤以对。演义里说：“怜恤并不是佛陀发明的，在佛陀出世往日，怜恤早就存在了。”东说念主，是怜恤的主体，其后变成了被普度的对象。
是以，《敦煌》在缓和感的基础上，又斗胆地在讲话上与唐代脱节——总共历史东说念主物的作风和讲话齐是现代的，读者与这些东说念主物之间仿佛并未隔着千年光阴，也并未隔着万里征程，致使，也未尝隔着佛祖和艺术。佛、飞天、侍奉东说念主，和咱们在《敦煌》里相互注释、互为内外，一如咱们从四面八方赶来，站在敦煌的穴洞里雷同——阔大的空间和无际的本事、数不清的爱恨情仇和亏负失掉、永难罢手的下世联想和因果循环，齐凝固在这一方小全国里，东说念主跻身其中仿佛跻身不灭。
不灭的链条上，天然少不了目前。于是，作者又索性加多了一条痕迹，让自称吐谷浑后裔确现代东说念主慕想明登场，写他的逢场作戏、违时悖俗；写他的贪图祈望、酒肉穿肠；写他的气运升沉、情谊放诞；天然也写他的寻根意志和反省精神，写他的诗预料象和对生命意旨的追问——他仿佛是演义中几个男性东说念主物的集合体和现代变种。在他身上，咱们能看到几个东说念主的影子：既杀东说念主不眨眼又柔情似水的慕容豆；既战栗远方又难守家乡、作念着骟匠心里却装着萨福诗的令狐近知；还有既勇猛贤明又充满悲凉的李世民。
同期，作者陈继明也算作慕想明的一又友出场，用我方的身段力行进一步强化演义和历史、实践之间如真似幻的筹商，并激励对于民族交融和个东说念主成长更正的“忒修斯悖论”——那条叫忒修斯的船，被贬抑换零件之后，照旧那条船吗？被换下来的零件所组成的船，是不是更应该叫忒修斯？历史讲述对历史的筛选、经变画对佛法经义的解读、致使演义对故事的剪辑、讲话对所言之物的刻画……又何尝不是如斯呢？
应当说，在演义中，不雅念越过、涌现晋升和艺术的熟悉一定是筹商系的。在几十年的创作资历中，陈继明积存了丰富的教导，尤其是从长篇演义《七步镇》《祥瑞批》驱动，他对演义时空的足下和相识日臻熟悉——掌控演义的时钟是总共长篇演义的必修课，但空间却不同。好多作者只消地域性莫得空间感——一种体目前语感中的开脱度、体目前精神上的大风景，亦然体目前文本全国中的自足性。无论是《七步镇》写西北大漠、《祥瑞批》写东南海洋，照旧《敦煌》写河西走廊，陈继明齐能写出不雷同的空间感。这种空间感某种进度上也决定了他的讲述速率、情节节拍和实践涵盖力、想想包容度。总体上，陈继明不以锐度为念而以温厚见长，某些男性东说念主物致使会因此而略显阴柔、某些对话也偏满，但他一心追求心物合一、博大宽和、正知正念。释教艺术对他的润泽和影响也许是全场合的。
在一部演义里，当丰富细节以理性的方法伸开，故事的逻辑在联想的全国里与生活的逻辑细巧咬合，作者行文敏捷而不自便，刻意但不作念作，实质又充满机心，从不说教又充满启示的力量，就意味着演义的完成度极高了。而所谓“完成度高”，则意味撰述家同期作念到了构想好、感受好、见地好、抒发好。
从这个意旨上，《敦煌》号称近些年来完成度极高的作品。它在实与虚、弱与强、大和小、满和空、重和轻、近与远之间，践行演义的好意思学伦理，寻找我方的文法义理，天然，也完成了我方对生命和全国的涌现——读《敦煌》，能让东说念主感到生命在森林规定中闹热，在罪与罚中挣扎，在爱与恨之间游荡，在生与死之间弃取。天然，更让东说念主看到作者那颗博大安宁、外松内紧、蔼然无争的心，能让东说念主感到理靠智显、东说念主靠情生、佛靠灵悟的中国式好意思学。这一切齐是他相识的敦煌精神，一种被妥帖安放在演义的肉身中的敦煌魂魄。
无搁置的敦煌
伍尔夫说：“演义像蜘蛛网，看上去飘飘无依，却四下里伸展，依附于生活。这种依附常常很难察觉，比如莎士比亚的剧作，似乎无虑无忧，杜撰悬在那儿。但晃晃这张网，拉拉四边，扯扯中间，就会发现，它不是什么古灵精怪在半空中织就，倒是东说念主们呕悉心血的结晶，依赖于各种大体有形的东西，像健康、钞票还有咱们驻足的房间。”
其实，演义里各种有形的东西，还有天然，还有动物。天然，在工业立异之后的演义里，尤其是现代派流行之后，动物的身影仍是很稀有了，天然也老是算作被礼服的对象出现。即便梭罗们反治其身地把东说念主类的但愿委派在旷野里，其主要缱绻也不是真是转头旷野，而仅仅为了警悟身处钢筋水泥中的东说念主不要忘了，东说念主生还有天然这个维度。演义把太多的意思意思心、联想力和才气给了东说念主心。《敦煌》想冲突，想转头，它想给景物和动物如东说念主雷同的尊重。于是，它写昭陵六骏，写李世民和马的传闻，写令狐近知被骆驼赈济，写贼疙瘩爱马、写令狐昌死在羊冢，写狼窝和寺庙紧邻，写老鼠、蚂蚁、乌鸦、兔子。这些生灵的故事不单在壁画里、佛经里，更在作者的“敦煌不雅”里。同期，它也写春夏秋冬、雨雪风沙；写日有辱骂，月有死活；写五行无常胜，四时无常位；写无处不在的变化。
释教讲“诸行无常”，那么算作典型释教艺术的敦煌艺术无疑是变化的居品，其后在变化中成了不灭的标识，成了变化的见证。全国变动不居，气运幻化莫测，东说念主时而为剑时而成靶……咱们所能知说念的东说念主间真相，只消变化良友——咱们总共的游移、麻烦、担忧、战栗，无非变化良友。释教或其他宗教，要料理的难题也无非是变化良友。
而总共的变化，最终老是被本事消于无形。本事，建设敦煌，也让敦煌历经漫长的祸害。本事，让东说念主面临变化的时候昆季无措，也让东说念主感到不灭的时候产生顿悟。本事下葬骁雄功业，也纪录凡东说念主悲喜，“昭陵风雨埋冠剑，石马无声蔓草寒”。本事善良，本事荒寒。本事建设艺术，艺术特出本事。
演义的收尾，一场大火烧掉了吐谷浑东说念主的活国梦，天然也烧掉了让足娘愧悔难当又进退维谷的情爱。在佛经里，火是愚痴之火、贪欲之火、嗔怒之火；死亦是生。
演义的收尾，每个东说念主齐找到了我方的归宿。这归宿，有的在咱们料想之中，有的则出其不意。比如，慕容豆的嗜血东窗事发，是料想之中；雪祁和令狐琴重返敦煌是料想之中。但是，尼姑智忍花扎瞎雪祁一只眼睛是料想以外，演义的附录中加上《李世民入冥记》和《大云经》是料想以外——这两份来自敦煌经卷的真实史料，是民间的裁断和说念义，亦然民间对于女性和权柄之间的价值不雅，亦然《敦煌》的私密嫁接——《敦煌》里写了那么多女性，只消不和权柄产生牵缠，她们齐好意思得不可方物。
但是，演义有收尾，生活无收尾。《敦煌》有搁置，敦煌无搁置。当咱们读了井上靖对宋朝敦煌的远方联想（《敦煌》），读了西北诗东说念主叶舟对晚清敦煌的诗意侍奉（《敦煌本纪》），咱们依然需要陈继明以唐代通现代的《敦煌》，一个具体的、近邻的、东说念主的、缓和的、活态的、发生学意旨上的敦煌，一个原创力强盛、开脱牢固、正式闪亮的敦煌，一个充满生命力和但愿的敦煌，一个跟咱们总共东说念主齐筹商的敦煌——有信仰的敦煌。